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Andrea Caroselli, Eleonora Meo, Miguel Mellino

Negli ultimi anni stiamo assistendo in Italia a un fenomeno del tutto nuovo. Per la prima volta, siamo chiamati a confrontarci con narrazioni-cinematografiche sulla condizione migrante e post-migrante nel paese prodotte da quelle che di solito vengono chiamate “seconde generazioni”, vale a dire di tutt* que* giovani nat* e cresciut* in Italia e che istituzioni e senso comune faticano ancora a riconoscere come componenti a pieno titolo della società e della cittadinanza italiana. Si tratta di una “presa di parola” che non può non interpellarci, dopo anni di “monologhi” e “rappresentazioni” ad opera di registi per così dire “autoctoni” (spesso assai discutibili seppur mossi dalle migliori intenzioni), dopo anni di racconti insopportabilmente paternalistici e vittimistici, costruiti a uso e consumo di quella che si può chiamare la “buona coscienza” bianco/progressista locale. Bangla di Phaim Buiyan, recentemente uscito nelle sale, è l’ultimo lungometraggio di questo emergente filone del cinema nostrano e che in ambito internazionale prende il nome di Accented Cinema (Nafici 2001).[1] Vincitore del nastro d’argento come miglior commedia, ad accrescerne la sensazione di veridicità, nonché il suo valore estetico-politico di auto-rappresentazione, vi è il fatto che, come già in Per un figlio di Suranga D. Katugampala (2017), il regista è esso stesso protagonista (e in Bangla anche attore) della narrazione, incentrata sulla dimensione autobiografica. Phaim Buiyan, scegliendo la strada dell’auto-interpretazione ha creato i presupposti di quello che potremmo definire una sorta di contro-dispositivo di autenticazione: in breve, spettatori e spettatrici sono invitat* a considerare il suo racconto come un frammento (una testimonianza) di autenticità, come una sorta di poetica e politica del reale, anche se mitigate dai toni comici e autoironici della commedia. Finalmente in Italia, dunque, irrompe sulla scena un “soggetto imprevisto” – per riprendere il noto concetto di Carla Lonzi – della cittadinanza e della cultura italiana anche nel campo della rappresentazione cinematografico-mediatico-culturale. Proprio per questo, crediamo sia opportuno avanzare alcune considerazioni critiche muovendo da un desiderio comune di interrogare questo fenomeno in atto, tentando di evitare i facili inganni delle solite analisi confortevoli e celebrative. Le considerazioni che seguiranno sono dunque da prendere come spunto critico profanatore di un senso comune su antirazzismo e cittadinanza da parte di tre spettator* con diversi posizionamenti di ‘bianchezza’.

Torpignattara: tra illusione autobiografica e realtà materiale

Il meccanismo dell’illusione autobiografica, per riprendere una nota espressione di Pierre Bourdieu, ha la rara capacità, in molti casi, di soddisfare contemporaneamente sia l’autore che l’ascoltatore. (Ri)composta a partire da uno sguardo retrospettivo che ha le sue condizioni nel presente e nel rapporto con il proprio interlocutore, l’autobiografia può difatti permettere di abbandonarsi al racconto e di rimuoverne l’intrinseca caratteristica di rappresentazione, poetica e politica. Questa dinamica può agire, evidentemente, soltanto nel caso di una storia che non fa problema e non interpella, senza mettere in discussione i preesistenti quadri interpretativi e il posizionamento dell* spettator*. È necessario porre queste premesse al nostro discorso perché, se non avrebbe senso considerare un film come un trattato socio-politico, è altrettanto vero che il linguaggio cinematografico, visuale, biografico o di qualunque altro genere, può tendere all’interrogazione, allo spiazzamento produttivo, oppure, più semplicemente, a pacificarci con noi stessi e con la nostra quotidianità. E se la tensione di un’opera come Per un figlio era tutta votata al primo polo di questo continuum, Bangla, a nostro avviso, finisce per scivolare, purtroppo, nell’esatto opposto. Ambientato nel quartiere romano di Tor Pignattara, assorto a “simbolo” del multiculturalismo, il film racconta le giornate di Phaim, nato e cresciuto in questo quadrante della città da genitori bengalesi. Le sue giornate si svolgono tra la monotonia del lavoro di steward in un museo, gli incontri in una Moschea arrangiata con gli altri membri della comunità musulmana, le incomprensioni familiari dovute alla tensione tra la storia e la cultura dei genitori, e il suo tentativo di conciliarne i riferimenti con la sua realtà di ragazzo romano, scandite dalle conversazioni con i/le amic*, con i/le quali condivide una band di musica etnica. A mescolarsi tra loro in questi dialoghi sono la turbolenza sessuale tipica del periodo post-adolescenziale e le specificità della loro condizione di giovani musulman* ner*, alla ricerca di un difficile equilibrio tra le diverse pressioni (pulsionali e sociali) cui sono sottoposti. Eppure, nonostante la profondità delle questioni in argomento, il contesto descritto risulta piuttosto neutrale, sottoposto a un processo di folklorizzazione costante che ne depotenzia ogni significato che non sia quello dell’ordine naturale (e divertente) delle cose. Lo spettatore si trova dunque confrontato a un tipo di comicità che, più che problematizzare la realtà sociale – come hanno fatto in passato film come East Is East (1999) o My Beautiful Laundrette (1985) per l’Inghilterra – la sanziona e la celebra. Sebbene tra le righe emergano molti aspetti di ciò di cui è fatta la condizione materiale postcoloniale nella metropoli (lavoro, condizione abitativa, precarietà della presenza) così come alcune sfumature del conflitto intra e intergenerazionale, a non emergere, tuttavia, è la loro dimensione perturbante, spaventoso rimosso “che risale a quanto ci è noto da lungo tempo”, per dirla con le parole di S. Freud. E questo, sia chiaro, non ha a che vedere con la scelta dello stile da commedia, ma con il fatto che Bangla non suscita quasi mai risate “sporche”, amare, composite, ma che, al contrario, risultano “pulite” come la coscienza dello spettatore. Quest’ultimo – parliamo sempre a partire dai nostri posizionamenti, s’intende – si ritrova sempre “a proprio agio” nella visione, il suo posizionamento all’interno del simbolico della cittadinanza e dell’italianità non viene mai destabilizzato, poiché, sia a livello visivo che di contenuto, nessun “disagio di dare memoria viene conferito al nostro “inconscio ottico” coloniale italiano. La stessa complessità di un quartiere come Torpignattara, a rischio di subire processi di gentrificazione e spossessamento (razziale) simili a quelli già avvenuti al Pigneto, e in cui le importanti iniziative politiche dal basso convivono con lo sguardo hipsterico di una parte crescente della borghesia liberal romana attratta dal consumo innocente del “brand etnico”, è nel film ridotta a uno spot per il multiculturale che ci parla più dei dispositivi di valorizzazione capitalistica delle differenze che della realtà del territorio. Le cui ambivalenze emersero tragicamente nel 2014, con il brutale omicidio razzista del 28enne pakistano Muhammad Shahzad Khan.

Asia come significante coloniale (occidentale)

La quotidianità di Phaim verrà prima sconvolta e poi momentaneamente risolta (il finale rimane aperto) dall’irruzione di Asia, ricca ragazza bianca di famiglia progressista. Asia, nonostante il nome, incarna la rappresentazione coloniale che – da sinistra – l’Occidente ha di sé stesso: simbolo della libertà, dell’emancipazione e della realizzazione personale. Asia, come del resto tutta la sua famiglia, sa essere comprensiva e disinibita, capace di accettarti e di riconoscerti malgrado quelle che appaiono come delle costrizioni culturali: è il significante, dunque, di un’universalità umana a cui – sembra suggerire il film – tutti dovremmo aspirare, in grado di liberarti e che, in fondo, non puoi non desiderare. Il film ci mostra come persino l’imam della moschea frequentata da Phaim sia in realtà impegnato a fingere la sua adesione alle regole religiose dell’Islam, costretto a reprimere il proprio desiderio di aderire ai valori e alle norme sessuali occidentali. A tal proposito, ci sembra possa essere particolarmente utile quanto scritto da Sadri Khiari in relazione al repubblicanesimo francese: “L’Islam non è tollerato che nel caso in cui non sia uno smalto destinato a mascherare l’adesione alle norme della sinistra francese e a integrarsi alle problematiche proprie del campo politico bianco”. Ed è proprio alla (residuale) parte progressista di questo campo politico che si rivolge il film, compiacendola e, in definitiva, assolvendola. Difatti, se, come detto in precedenza, è possibile intravedere alcuni degli effetti materiali del razzismo, quest’ultimo è silenziosamente consegnato a una dimensione “altra”, esterna rispetto alla realtà rappresentata dal film – ancora una volta, vorremmo richiamare il film East Is East, che riesce invece a rendere efficacemente la complessità e le stratificazioni delle gerarchie razziali all’interno dei diversi gruppi etnici e di classe della società britannica. Ci ritroviamo all’interno di una narrazione ancora una volta diffusa principalmente negli ambienti più illuminati della sinistra italiana (la punta di diamante della cittadinanza), secondo la quale per sconfiggere il razzismo sarebbe sufficiente, da un lato, affidarsi ai buoni sentimenti derivanti dalla presunta appartenenza a una medesima condizione umana e, dall’altro, sconfiggere il grande Altro, portatore di una tara morale eccezionale ed estranea alle forme che va assumendo la convivenza sociale. Inoltre, quest’ultima è rappresentata attraverso alcuni topoi di un immaginario arcobaleno (completamente sfasato rispetto all’attuale realtà sociale del paese) che non smette di svuotare il significato politico/antagonista delle lotte LGTBQ+ e transfemministe, riducendone la portata all’innocua richiesta di integrazione in un sistema familiare e sociale a malapena riformato. Paradigmatica in tal senso è la scena del pranzo domenicale presso la famiglia di Asia, dove il padre single e la madre lesbica con la compagna inscenano un quadretto di felicità spensierata e accogliente (verso Phaim) degno del miglior spot pubblicitario: il nuovo paradiso del Mulino Bianco LGTBQ+. L’eccessiva stereotipizzazione di questa scena, in cui ogni personaggio recita in modo tanto banale quanto imbarazzante la parte di un suo perfetto ideal-tipo-sociale-politically-correct, la rende più simile a una sorta di proiezione-sublimazione (quasi religiosa) delle rigidità simbolico-materiali del reale da parte di un immaginario progressista – si potrebbe anche dire di un certo buon-senso-antropologico-di sinistra – che non a una rappresentazione in qualche modo indotta da un presunto “realismo” o “posizionamento” autobiografico. Lungi dal limitarsi a un ritratto macchiettistico, l’immagine proposta di un Paese moderno e friendly viene qui a configurarsi come una forma di pinkwashing, agito da “sinistra”, delle reali condizioni segregative che attraversano la società dal punto di vista dei conflitti etnici, razziali e di genere. È in questo modo, dunque, che “l’Italia del progresso” si propone di suturare la questione aperta dalla strutturalità del razzismo e della violenza di/dai genere/i: con un’operazione di marketing delle identità come discorso da opporre al discorso di destra.


L’auto-narrazione in mezzo al Fan(dan)go

La scena del pranzo è assai sintomatica non solo rispetto alla codificazione politico-culturale che ci propone il film, ma soprattutto di quelle che appaiono come alcune delle sue ambivalenze interne in quanto espressione di un’auto-narrazione: difficile non vedere qui la mano della Fandango, ovvero la confezione di un prodotto di mercato consapevolmente destinato a un determinato tipo di audience “di nicchia” e quindi a occupare in modo opportunistico e commerciale una piccola parte nell’attuale dibattito sulle migrazioni e sulla legge di cittadinanza. Detto nei termini di Marx, è la costruzione di questa scena a fare del film più una merce (un effetto ideologico del mercato) che non un prodotto (il frutto mediato di un lavoro inter-soggettivo, espressione di reali processi e posizionamenti sociali). Non è difficile sostenere che mentre la rappresentazione fluisce più o meno bene nell’auto-narrazione del mondo di Phaim (rivelando diverse intuizioni interessanti), lo stesso non si può dire della sua controparte italiana. Per quanto riguarda questa dimensione, tutto appare esagerato, banale, eccessivamente costruito, stucchevole e manicheo, per non ricorrere ad aggettivi ben peggiori. È la figura del padre di Asia a rompere in modo violento qualsiasi presunta autenticità soggettiva a questa parte della narrazione. Detto in modo semplice: non c’è un solo personaggio italiano-bianco del film (ad eccezione forse dell’amico-pusher del parco) che non sia un mero stereotipo, che non sia l’espressione di una sorta di (auto-referenziale) banalità del bene, ovvero di un mero involucro-umano della solita pillola morale, paternalistica, coloniale e pedagogica di buona parte dei film italiani sulle migrazioni. Questa artificiale banalità del bene raggiunge nel film il suo apice con i commenti di Pietro Sermonti, sorta di stereotipo dell’open-mindness della borghesia culturale e creativa, che sottolinea quanto sia messa male l’Italia rispetto “all’intolleranza nei confronti dei migranti e delle seconde generazioni”. Qui il livello di auto-rassicurazione e di auto-compiacimento di un certo tipo di discorso-bello-da-vendersi-e-da-ve(n)dere, ovvero del cosiddetto “buon cittadino”, non solo urta contro qualsiasi posizionamento anti-razzista critico-antagonista, riducendone la sostanza ad una professione di fede dai toni morali, ma rischia, involontariamente, di aumentare il numero di tutti coloro (perfetto bacino elettorale salviniano) i quali continuano ad associare la Sinistra al perbenismo, classista ed edulcorato, delle peggiori (e più false) traduzioni filo-istituzionali del politicamente corretto. Forse che lo scarto tra le condizioni di vita di Phaim e quelle della famiglia di Asia non è parte fondamentale dei processi di razzializzazione delle nostre metropoli? Il problema non sta tanto nel contenuto di questa narrazione, bensì, per dirla con Judith Butler, nel modo elitario attraverso cui essa viene qui performata: quando l’antirazzismo e la questione di genere vengono sganciate dalle lotte materiali e presentate come mero artificio retorico, come appannaggio di ceti e soggetti “civili”, “educati” e “illuminati” (proprio le caratteristiche che fanno “il buon cittadino”) rischiano di trasformarsi in dei semplici marcatori di status funzionali al consumo di identità. Nell’alimentare la sua buona coscienza, la parte progressista della borghesia italiana non fa che ripetersi che il razzismo non la riguarda, non è roba sua ma di quei “quattro ignoranti conservatori” e, in tal modo, nutre la sua nemesi. Era la stessa storia d’amore tra Phaim e Asia (anche per come ci viene narrata nel film) che poteva legare le diverse dimensioni del razzismo in un’unica strategia narrativa: senza il loro incontro, peraltro assai casuale, ovvero non avvenuto all’interno di ambienti socialmente fluidi (e chi conosce Roma sa del classismo sociale e culturale circolare che recinta buona parte dei suoi spazi sociali aggregativi), ciò che ci resta è una realtà di segregazione, di mondi che non si appartengono e non si incrociano, se non occasionalmente o come frutto di un mero imprevisto. Poteva essere lo spunto per ragionare sul razzismo come una componente strutturale della società italiana, per mettere insieme resistenza personale-generazionale, lotta per il riconoscimento al meticciato e realtà materiale, ma il film viaggia in un’altra direzione, costruendo il conflitto solo a livello culturale (seguendo in questo modo il peggiore interculturalismo scolastico), vittima forse delle ansie commerciali della Fandango.

The Master’s tools will never dismantle the Master’s House

C’è poi un momento nel film, quando Phaim litiga con Asia, in cui, attraverso un atto che potremmo definire parresiastico la mette di fronte a un’altra verità della loro relazione, sottolineando l’esistenza di un divario esistenziale che nessuna professione verbale di uguaglianza potrebbe mai colmare. Del resto, come ricordato di recente da Norman Ajari, la dimensione indegna del razzismo ha a che fare più con una condizione che con un avvenimento specifico. E, tuttavia, questa frattura aperta nella trama del film viene velocemente richiusa attraverso il pentimento del protagonista: sarà lui a tornare da Asia, letteralmente di corsa, rendendosi conto di essere stato ingiusto (e ingrato?) nei suoi confronti. Pensiamo possa essere produttivo fermarci a riflettere su questa scena, interrompendo la narrazione e provando a leggerla a contropelo, ovvero contro la struttura stessa di Bangla. Non è forse possibile vedere in questa corsa a perdifiato la rappresentazione plastica di una rincorsa verso il mondo bianco? Non sarebbe forse necessario, oggi più che mai, rompere finalmente con questa visione semplificata e pacificata della società italiana e del razzismo, con questa trappola dell’immaginario, e iniziare a riconoscere le innumerevoli miserie, materiali e ontologico-esistenziali, che quel mondo continua a produrre? Già nel 1962 James Baldwin, in uno dei suoi saggi, si chiedeva: “Voglio veramente essere integrato in una casa che brucia”? È solo a partire da questa rottura simbolica che un processo di reale decolonizzazione dell’immaginario italiano può darsi. Ecco, ci sembra che da questo punto di vista Bangla abbia mancato un’occasione che invece Per un figlio di D. Katugampala è riuscito a cogliere, prodotto davvero indipendente e del tutto “autonomo” nello sguardo (anche perché è stato volutamente realizzato con una troupe interamente srilankese e facendo riferimenti al grande cinema indiano). Come ben ci ha insegnato Audre Lorde: gli attrezzi del padrone non smonteranno mai la sua casa.


[1] Naficy definisce l’”Accented Cinema” come una risposta estetica all’esperienza di displacement vissuta attraverso l’esilio, la migrazione o la diaspora. Nel genere dell’Accented Cinema rientrano diversi tipi di produzioni cinematografiche fatte da registi con identità etniche segnate dall’esilio, dalla diaspora e dalla migrazione postcoloniale che vivono e lavorano in paesi altri rispetto quelli di origine. Ciò che accomuna le diverse tipologie di film accented è proprio il fatto che tutte le produzioni riflettano la “doppia coscienza” dei loro creatori. I film accented, infatti, sono spesso bi- o multi-lingua e mescolano gli impulsi stilistici dalle tradizioni cinematografiche dei paesi di origine dei loro creatori con quelli dei paesi di destinazione. Questo ‘accento’ diasporico influenza la struttura stessa del prodotto visuale, determinando il tipo di narrazione, lo stile visuale, i personaggi, l’oggetto, il tema e la trama.