Note a margine di Io sto con la sposa

a cura di Deco[K]now

Umanitario, troppo umanitario

Di recente è stato proiettato nuovamente a Napoli Io sto con la sposa, l’oramai noto film di Antonio Augugliaro, Gabriele del Grande e Khaled Soliman Nassiry (2014). Il film ha avuto una circolazione importante, raccogliendo spesso consensi entusiasti anche dagli ambienti politici e culturali più radicali dello scenario nazionale. Per questo crediamo valga la pena contribuire al dibattito con un commento critico che sottolinei come il cinema italiano si sia rivelato, ancora una volta, del tutto incapace di affrontare le questioni legate alla vita e alla lotta dei migranti se non attraverso una qualche variante dell’attuale ordine del discorso umanitario. Si tratta di un ordine del discorso che, oltre a costituire un potente dispositivo di governo delle migrazioni, rappresenta uno degli ultimi prodotti della colonialità storica sia del sapere occidentale che del potere capitalistico globale.

Un obiettivo ambizioso come quello che ci siamo posti – la decolonizzazione dei saperi – non ci permetteva di procrastinare a lungo il confronto diretto con la violenza (simbolica ed epistemica) racchiusa nella retorica corrente dei diritti umani. Si tratta di una grammatica discorsiva che grazie alla progressiva politicizzazione della vita sociale, alla trasformazione del politico da mero livello del sociale a dimensione istituente del presente (Laclau, Mouffe), aleggia e riappare costantemente in contesti apparentemente diversi: dai discorsi della destra radicale razzista e leghista, che chiede la chiusura dei campi rom senza proporre soluzione abitative alternative, alla trama stessa dei saperi dei tecnocrati e nelle politiche governamentali del terzo settore umanitario. Dispositivi, questi ultimi, che arrivano a contaminare gli stessi movimenti sociali, le cui rivendicazioni appaiono spesso impregnate di acritici riferimenti al tema dell’esclusione sociale, mancando di contestualizzarla all’interno di un orizzonte politico, economico e culturale più ampio. Affrontare il tema dei diritti umani e, soprattutto, quello della gestione delle migrazioni in Europa, non può infatti prescindere dalla critica della logica neoliberale che governa le attuali politiche europee, ma nemmeno da una messa in discussione dell’orizzonte epistemologico dal quale questi temi nascono e prendono forma: l’Umanesimo occidentale. Come sappiamo, con la fine della Guerra fredda l’umano è diventato uno degli imperativi fondamentali della politica internazionale, coincidendo sempre di più con l’umanitario e costituendosi allo stesso tempo come fine (la salvaguardia dei diritti umani) e come mezzo (gli interventi umanitari) del nuovo dispositivo europeo di governo delle migrazioni.

Dal nostro punto di vista, un cinema che continua a raccontare le migrazioni come dramma o emergenza umanitaria, ovvero soprattutto attraverso la soggettiva dei diritti umani violati, finisce per ricostituire i discorsi di quella stessa politica europea responsabile della continua proliferazione, esternalizzazione e militarizzazione dei confini. Il risultato di tali rappresentazioni, dunque, produce una sorta di continuità di registri discorsivi tra chi smantellerebbe i campi dai rom mandandone gli abitanti al rogo e chi invece si è ritagliato un ruolo di supplenza della funzione di “accoglienza” delle istituzioni, confermando così l’idea che la prospettiva eurocentrica, con il suo monopolio globale nella definizione dell’umano, sia ancora l’unico canale di produzione sia della rappresentazioni culturali che delle forme della pratica politica. Crediamo pertanto che tali rappresentazioni, veicolate tra l’altro da un’ampia produzione cinematografica e documentaristica, risentano di una lettura storicistica e autoreferenziale per diverse ragioni. Si tratta dunque di mettere a fuoco proprio la colonialità della rappresentazione delle migrazioni in Italia.

Umano, troppo umano

In Io sto con la sposa i migranti appaiono come meri corpi in transito, ostaggio di passeur e mafie, o tutt’al più come nude anime, vittime inermi di una politica giocata sui loro corpi, in affannosa ricerca di una seconda esistenza tra le braccia dell’Occidente. Il film sembra così veicolare quella che si potrebbe definire una victimhood del migrante, ovvero l’immagine di un soggetto passivo costretto a spostarsi per sfuggire da povertà e guerre e mai per libera volontà, per il desiderio di muoversi e trascendere la propria condizione. io sto con la sposa 3
E la “nudità” di questi migranti viene prodotta proprio dalla loro riduzione a una sorta di essenza umana minima, ovvero a una lineare sommatoria di desideri costruiti e narrati come semplicemente umani, fin troppo umani, che inducono più all’identificazione/commiserazione che non a una politicizzazione della loro condizione. Paradossalmente, questa messa a nudo dell’umano – soffocato, violentato da un potere il cui unico perverso fondamento sembra stare (per la narrazione proposta dal film) nel suo essere semplicemente “politico” – finisce per disattivare ogni processo di reale soggettivazione.

A rendere ancora più significativa la tendenza alla depoliticizzazione dei protagonisti – contribuendo, inoltre, all’appiattimento della figura del migrante all’interno di un immaginario tutto occidentale – è il modo della rappresentazione della loro stessa provenienza geografica: anche se abbiamo di fronte profughi palestinesi e siriani, la narrazione del film ce li propone come un gruppo di migranti del tutto generici. È così che siriani e palestinesi sono rappresentati come niente di più che semplici “profughi”, uno dei significanti chiave dell’attuale dispositivo della governamentalità umanitaria, mediante il quale opera una strategia narrativa che, in modo gratuito e oggettivante, barra la loro soggettività de-soggettivandoli.

La sofferenza e la speranza, i due sentimenti principali che accompagnano i protagonisti del film durante il loro viaggio, si costituiscono nella rappresentazione del film come significante dominante e principio di costruzione di soggettività puramente passive: inchiodano i migranti a una corporeità che è mera biologia e fisiologia, facendo dei loro corpi testi su cui leggere le ferite delle violenze, delle torture, degli stenti del viaggio, ma anche del desiderio di farcela e di riuscire a ricostruirsi una vita felice. In tale rappresentazione i migranti emergono, dunque, come corporeità impolitiche, esistendo unicamente nello sguardo dell’Europa, delle Commissioni che decidono della legittimità della richiesta d’asilo, delle organizzazioni umanitarie che gestiscono la permanenza nel circuito assistenziale. Questa grammatica del corpo, articolata in tracce e segni di una soggettività vittimizzata da sottoporre al giudizio di verità, neutralizza i vissuti individuali, le resistenze, i processi autonomi di soggettivazione. Ci pare che la narrazione del film non faccia che rafforzare questo tipo di sapere sulle migrazioni. Proprio attorno alla figura del profugo una letteratura critica recente ha tentato di rintracciare, dis-articolare e decostruire le strategie repressive di dispositivi che sono, nello stesso tempo, umanitari e securitari, come i campi in cui sono rinchiusi i rifugiati nel nuovo ordine mondiale (Michel Agier, Didier Fassin). Per dirla in modo diretto, il docu-film si fonda acriticamente su una categoria di umanitario che è innanzitutto un portato della tecnologia biopolitica di classificazione e selezione, cardine di una griglia di rappresentazioni già istituite dall’ordine stesso del discorso e da criteri di legittimità per l’accesso a questa categorizzazione disciplinare. Sono i custodi dell’ordine “nazionale” delle cose (Malkki) e della cittadinanza a stabilire chi ha diritto a essere vittima, richiedente asilo, migrante economico, o criminale tout court; e il fatto che nel film si evochi la figura del passeur come soggetto criminale o mafioso (malvagio a prescindere) non fa che mostrare ancora, da parte dei suoi autori, l’accettazione di tale logica e delle retoriche nazionali della paura e della legalità. La figura del passeur forma così una rappresentazione utile a oscurare la violenza della governamentalità neoliberista che crea e definisce i confini, che decide della loro apertura o chiusura, che emana giudizi di irregolarità e clandestinità, che si serve di questa gerarchizzazione della cittadinanza per sostenere tanto l’economia politica di un mercato del lavoro neoschiavistico quanto dell’assistenza umanitaria. Così i profughi di Augugliaro, del Grande e Nassiry appaiono prigionieri tanto dei limiti imposti da Schengen quanto di un orientalismo buonista che neutralizza soggettività potenzialmente conflittuali.

I profughi declamano poesie intrise di nostalgia per la patria perduta, danzano su ritmi esotici, ricordano i morti, le torture subite, ma non interpellano mai l’Europa, se non per “assicurare una buona vita ai propri figli”, permettere loro di lavorare, vivere bene, avere una nazionalità, come recita una protagonista. Non manca nemmeno il riferimento orientalista per eccellenza, la presenza in alcune scene di “cibo etnico” apparecchiato sul tavolo, unito al sogno di due dei protagonisti di aprire un ristorante etnico (che il ristorante etnico sia una delle poche scelte che il sistema neoliberista conceda ai migranti che si vogliano stabilire in un paese europeo, poi, non sembra affatto un elemento che la visione del film prende in considerazione). Nel complesso, si tratta di un posizionamento del tutto innocuo, ci pare, che ai confini chiede tutt’al più una maggiore permeabilità, non mettendo tuttavia in discussione i presupposti economici, politici, razziali, ovvero l’economia politica di cui sono espressione nell’attuale costituzione materiale dello spazio europeo. In sintesi, il film si dispiega attraverso un complesso di enunciati che finisce per naturalizzare lo stato delle cose e quindi per negare, nonostante l’apparente carattere partecipativo del documentario, ogni agency e soggettività ai protagonisti del racconto. Sia chiaro: non vogliamo entrare qui in un dibattito sulla realtà della condizione migrante, ma mettere a critica una certa “politica della rappresentazione” delle migrazioni in Italia.

Dentro il Confine

Apparentemente incentrato sul “desiderio”, il film celebra la trasgressione, valorizza l’harraga, il bruciatore della frontiera, come figura capace di scuotere la coscienza europea, finendo però per estetizzarne l’agire nel momento in cui non inquadra quella trasgressione nell’ambito di una teoria sulle funzioni del confine. La tematizzazione e ritualizzazione del superamento spettacolare del confine disattiva la possibile problematizzazione degli obiettivi: perché l’Europa? Perché la Svezia? Si assiste, cioè, a una naturalizzazione del “desiderio d’Europa”, dato per scontato come doxa dei migranti, al pari del mito del ritorno (Sayad). Lo scopo del viaggio diventa, così, quello di “mettersi in salvo” e usufruire di quel che rimane del welfare occidentale. La celebrazione depoliticizzata della trasgressione appare quindi come un rituale che mette in scena la differenza tra “chi appartiene” e “chi non appartiene” all’Europa (nel film il ruolo eccezionale degli italiani “passeur”, da questa prospettiva, risulta fondamentale come sorta di “avanguardia umanitaria”) ma in realtà istituisce, naturalizzandola, la differenza tra “chi ce la fa” (con la “volontà” ma anche con il “sostegno”) e “chi non ce la fa” (Bourdieu).

Inserendosi sulla traccia di una rappresentazione piuttosto diffusa della migrazione, il film tradisce non solo una sorta di “ignoranza della buona volontà” (Yeats), ma persino una sorta di ingenuità che consiste nel pensare al governo della mobilità come a un’istituzione ottusa (politicamente immotivata), io sto con la sposa 2 facilmente aggirabile con l’astuzia, e al confine come a una linea materiale tracciata sul territorio che si può sorvolare, dopotutto, con l’ottimismo della volontà o con la forza che solo i sopravvissuti possiedono. Da questo punto di vista, il viaggio rappresentato da Io sto con la sposa si mostra, in fondo, come viaggio atipico (potremmo dire quasi fiabesco): i continui successi dei protagonisti nel passare, senza imprevisti né ostacoli, le frontiere e i posti di blocco ai confini con gli stati, non solo rappresentano una irreale “invisibilità” dei migranti (che li porterà dritti in Svezia senza alcun incidente di percorso) ma mettono anche in secondo piano proprio la volontà costitutiva dei dispositivi governamentali nel decidere quando attivare o dis-attivare la cogenza  del diritto. In questo modo, il film finisce per disattivare l’ambiguità, la violenza e la materialità di un’economia politica dei confini che, lungi dal voler bloccare o ostacolare l’arrivo dei migranti, opera piuttosto in vista di una incessante articolazione e riarticolazione dei “flussi” e della relazione sociale del capitale (Mezzadra e Neilson). Promuovendo questa narrazione, il film non fa che rafforzare lo stesso ordine del discorso che intende mettere a critica. Una critica davvero radicale e antagonista dei confini, della loro proliferazione in quanto istituzioni sociali complesse, “segnate dalla tensione tra pratiche di rafforzamento e pratiche di attraversamento” (Mezzadra, Neilson), deve tuttavia necessariamente porsi al di fuori del piano discorsivo dominante. Questo limite della narrazione emerge chiaramente, per esempio, in un’altra scena del film, soltanto accennata, sull’uso del confine tra Italia e Francia da parte delle popolazioni transfrontaliere. Mostrare questa frontiera come un territorio vuoto, segnato dal limes concreto di un reticolato le cui maglie vengono spezzate e poi attraversate dai membri del finto corteo nuziale, produce una rappresentazione, nel migliore dei casi, ingenua del confine. È chiaro che i migranti violano quotidianamente i confini loro imposti e che la “Fortezza Europa” non esiste, se non nell’ordine del discorso dominante. Il governo delle migrazioni, come sappiamo, non presuppone di fatto alcuna “Fortezza Europa”, ovvero un sistema di esclusione a somma zero, per così dire, ma piuttosto un meccanismo di porte girevoli, una messa a valore della mobilità attraverso la gerarchizzazione della cittadinanza. Tuttavia, incentrare il proprio discorso-rappresentazione sulla lunga successione di frontiere intraeuropee mostrate vuote o incustodite ci sembra una strategia del tutto ambivalente e fuorviante, poiché nel suo intento critico la narrazione del film sembra concepire il confine come un dispositivo semplicemente retorico, funzionale unicamente a un delirio politico-securitario-mediatico privo di qualsiasi realtà materiale.

L’eccezione neoliberista è fondata non solo sulle frontiere, ma soprattutto sulla proliferazione di confini mobili, che inseguono i migranti ovunque essi vadano e al di là della stessa frontiera territoriale statale-nazionale. È quanto mostra il film nella scena finale, ma quasi come fosse un dato secondario, in cui due dei migranti, pur arrivati a destinazione, sono rispediti in patria perché incompatibili con lo status legale di rifugiato. Incentrando la critica del discorso sul piano esclusivamente umano-umanitario, il film finisce per smaterializzare la sua stessa narrazione, poiché la lotta dei suoi protagonisti viene a mancare di ogni specificità. Scompaiono, dunque, sullo schermo le ben più complesse e pervasive dinamiche di messa al lavoro che la moltiplicazione del confine dentro e oltre la geografia materiale dello stato-nazione nasconde, il suo essere posta in gioco di pratiche relazionali costrittive, condensato conflittuale dei giochi di verità che costruiscono soggettività e identità da addomesticare e in cui gli apparati di potere decidono come e dove – e su chi – ritagliarlo. Crediamo, al contrario, che solo de-naturalizzando e decostruendo il confine, delineando una cartografia semiotico-materiale degli effetti di questa tecnologia politica, si possa cominciare a comprendere e articolare la potenza destrutturante delle controcondotte e delle strategie quotidiane di resistenza all’attuale economia politica dei confini. A partire da queste pratiche di resistenza al potere del confine (elusioni, sottrazioni, fughe, opposizioni, contronarrazioni) – e al confine come potere – è dunque possibile elaborare non solo una critica dei dispositivi di controllo, ma anche una diversa teoria dello spazio, dei rapporti di dominio e delle relazioni sociali.

(De)politicizzare la differenza

Come abbiamo anticipato, estremamente problematico appare nel film il rapporto tra i protagonisti e le loro “origini”. Al di là della sottolineatura del migrante come soggetto scisso, Io sto con la sposa ripete senza differenza certe narrazioni ricorrenti nel cinema italiano in cui l’inquietudine di chi affronta la migrazione deriva esclusivamente dal trovarsi nel mezzo di un percorso non concluso, in una sorta di fase liminare in cui appaiono già consumati il “rito di separazione” dal cronotopo delle origini (il tempo e il luogo da cui si fugge) e la neutralizzazione di quel luogo e di quel tempo racchiusi in una narrazione di arretratezza, patriarcato, violenza politica irrelata, dimensioni tipiche della condizione subalterna secondo l’immaginario coloniale occidentale. La “scissione” del migrante sembra qui derivare da una presunta tensione riguardo a ciò che viene a enunciarsi come un processo di integrazione alla società civile occidentale. Si tratta di una narrazione plasmata dall’essenzialismo culturale coloniale tipico del multiculturalismo dominante (di destra e di sinistra), che vede la migrazione e il migrante come espressioni di uno “scontro” tra mondi (culturali) binari, radicalmente diversi, e quindi difficilmente conciliabili, se non attraverso un duro travaglio interiore. Si finisce quindi per ontologizzare, reificare e per drammatizzare il gioco delle differenze, anziché renderlo politicamente produttivo. Naturalmente non si tratta di sottovalutare la gerarchizzazione delle differenze, eredità del passato coloniale, attraverso cui è andato costituendosi lo spazio materiale (e il management delle migrazioni) dell’Europa post-coloniale. Tuttavia, la differenza (postcoloniale), proprio in quanto eccedenza rispetto all’Europa e alla sua storia, non può essere integrata, poiché non esiste alcun ordine del discorso europeo capace di accoglierla se non addomesticandola e de-soggettivandola, ovvero incorporandola attraverso una sua esotizzazione e mercificazione o messa a valore capitalistica e neo-coloniale. La differenza postcoloniale, in quanto passato e presente silenziato dagli archivi dominanti, pone quindi necessariamente la questione di una reinvenzione della nostra attuale grammatica politica, culturale ed epistemica. Decolonizzazione significa, al contrario, assecondare la conflittualità di questa differenza per far saltare l’egemonia della narrazione eurocentrica. Pensiamo ad esempio a Gayatri Spivak, quando in Critica della ragione postcoloniale ricorda che nonostante sia necessario “reclamare una qualche alleanza con il multiculturalismo liberal” – poiché dall’altra parte c’è il suprematismo bianco razzista – non è possibile in alcun modo nascondere che alla sua base ci siano le “necessità dei capitalismi transnazionali contemporanei” e la finanziarizzazione del globo. Questo multiculturalismo non è che l’altra faccia della politica neoliberista di contenimento e gestione delle migrazioni e della loro integrazione in un sistema economico, sociale e culturale che subordina, razzializzandole, le differenze. Il sostrato simbolico che sorregge il discorso dominante sulla differenza, lo stesso che permea la rappresentazione della migrazione e della fuga dal Medio Oriente in guerra nel film, mostra la cronicizzazione di una concezione “pacifica” di pluralismo e di integrazione culturale, una “armonia nella diversità” (Mohanty) che, silenziando le conflittualità interne alla società, esercita sul piano materiale una chiara politica di sostegno al gioco capitalista di sfruttamento.

È proprio questo, a nostro parere, un altro dei modi attraverso cui Io sto con la sposa finisce per raccontare gli spazi postcoloniali, neutralizzandone il potenziale politico, attribuendo ai suoi protagonisti e alle sue protagoniste un generico istinto di fuga dalla guerra e di un’americanissima ricerca della felicità. La vera sfida all’immaginario politico egemone non può risiedere in produzioni artistiche che narrano i luoghi di provenienza dei migranti o dei rifugiati solo ed esclusivamente come l’oggetto di una struggente nostalgia per un passato perduto (come appaiono la Siria e la stessa Palestina nel film) e non, piuttosto, come dei territori pienamente incardinati nel presente geopolitico. Tuttavia, i limiti di questa narrazione andrebbero presi più come un sintomo; ovvero come un limite culturale e politico del dibattito pubblico sul razzismo e sulle migrazioni in Italia. Iniziare a ragionare a partire da questo limite ci sembra importante soprattutto in un momento come quello attuale, in cui siamo tutti chiamati a contrapporre alla soluzione razzista della crisi proposta da Lega Nord e da altri movimenti neofascisti un antirazzismo radicale, ovvero un antirazzismo che non sia fondato su una mera solidarietà di principio.

Io ti salverò: tra complesso di dominazione e missione salvifica…

Per concludere si può dire che in Italia la rappresentazione culturale e artistica delle migrazioni sembra essere ancora strettamente confinata in una dialettica hegeliana di “costruzione del sapere operante per forme di espropriazione e incorporazione dell’altro”, che “imita sul piano concettuale l’assorbimento geografico ed economico del mondo non-europeo da parte dell’occidente” (Robert Young). È così che il racconto delle migrazioni viene spesso a configurarsi come una variante nazionale delle “mitologie bianche” occidentali. Al fatto che, all’interno del quadro europeo, l’Italia abbia vissuto in maniera “eccentrica” l’epoca dell’espansione coloniale e il processo di modernizzazione può forse essere attribuita l’elaborazione di quella che si può definire una cultura della dominazione: se gli italiani amano autorappresentarsi come vittime prive di responsabilità (del dominio straniero, della plebe ignorante, dell’emigrazione ieri, dell’immigrazione oggi), la vittimizzazione dei migranti è il controcanto dell’incapacità di pensare un’alterità che rimane tale rifiutando di rappresentare la negazione o il non ancora dell’Occidente. Gli effetti velenosi del “nazionalismo metodologico” nella lettura e codificazione delle migrazioni mostra qui la sua traduzione italiana. Come l’ennesima riproposizione, attualizzata, del ruolo salvifico dell’Occidentale buono (“colonizzatore buono”) incarnata, da una parte, dallo stesso co-regista Gabriele del Grande (che, nella trama del film e nella realtà, escogita la messinscena del corteo nuziale e lo “conduce in salvo” a destinazione) e, dall’altra, dai centinaia di finanziatori del film, verosimilmente attratti da una martellante campagna di produzione dal basso che faceva appello proprio ai buoni sentimenti umani e a un’acritica solidarietà con i migranti. Fatta questa precisazione, non vorremmo limitare la nostra critica ad una semplice prospettiva decostruzionista dei diritti umani. Intendiamo invece affermare, sulla traccia di bell hooks, che per produrre un cambiamento si rende necessaria una rottura critica all’interno dello stesso pensiero radicale che non sia “un semplice trucco retorico”, ma che “si rifletta invece in modi di essere, in stili di scrittura e scelte dei contenuti”. La rappresentazione di nuovi spazi non può prescindere dalla sperimentazione estetico-formale, dal superamento di quell’ingenuo (e coloniale) realismo attraverso cui il cinema italiano propone spesso il racconto delle migrazioni. La consapevolezza sia del razzismo incancrenito nel discorso e nella percezione sia della modalità coloniale con cui il discorso accademico trasforma i soggetti subalterni in oggetti, privandoli di una reale presa di parola, impone dunque la necessità non solo di decostruire questa oggettività fittizia, ma di mettere in luce la “crisi nei modi tradizionali di vedere e di pensare il reale, di costruire teorie estetiche e pratiche” (bell hooks); anche attraverso pratiche pedagogiche militanti e antirazziste. Continuando con bell hooks, una narrazione davvero postcoloniale dell’attuale condizione migrante deve necessariamente rompere con quel meccanismo coloniale, autoreferenziale ed espropriatorio di buona parte dell’intellighenzia bianca e liberal, in cui si chiede ai migranti: “…raccontami solo del tuo dolore. Voglio sapere solo la tua storia. Poi te la ri-racconterò in una nuova versione. Ti ri-racconterò la tua storia come se fosse diventata mia, la mia storia. Sono pur sempre autore, autorità. Io sono il colonizzatore, il soggetto parlante, e tu ora sei al centro del mio discorso”. io sto con la sposa 1 Crediamo che Io sto con la sposa tessa la sua trama discorsiva proprio a partire da questa posizione enunciante: una posizione che lega la soggettivazione-redenzione dei migranti non tanto al loro proprio agire quanto alla capacità di indignazione (presa di coscienza) di registi e spettatori. Sta qui buona parte della colonialità della sua narrazione: il privilegio della coscienza non è qualcosa alla portata di tutti. L’importante è uscire dal cinema sollevati, con la (nostra) coscienza a posto e la percezione che la “Fortezza Europa” possa essere facilmente aggirata e disinnescata con sogni, canti, balli, cibo e speranza nell’umanità.